Dans les quatre
traditions Alger, Tlemcen, (Oran), et
Constantine
1. Meçaddar Maya "Layâlî
Surûr"
Les versions de Tlemcen
et d'Alger pour ce Meçaddar se
ressemblent un peu trop au niveau des structures
mélodiques (où la cohérence semble faire défaut).
Ceci nous suggère qu'elles (les deux versions)
proviendraient d'une même version qui aurait été
remodelée par les traditions de ces deux pôles
importants de la musique traditionnelle.
Par ailleurs, ces deux versions ne
contiennent pas assez d'éléments pour nous aider à
"esquisser" une proposition de
restauration de la mélodie.
Une troisième version, dans la tradition
oranaise (proche de celle de Tlemcen dont on dit qu'elle
serait issue), est signée du Maalem Ebeho - Elie
Bensaïd -. Elle nous fournira - peut-être ? -
un des "chainons" manquants. Il y en aurait
plusieurs, hélas!
L'interprétation du Maalem
Bensaïd est intéressante dans la mesure où
elle si situe, en quelque sorte, entre Tlemcen et Alger.
Comme si chaque région voulait s'accaparer le
répertoire pour elle-seule en apportant des
modifications "ciblées" (de structures, de
textes, de mélodies...) à une éventtuelle et "hypothétique"
tradition-Source. On pourrait dire que la version de
Bensaïd est une version "fleurie" de la
version de Tlemcen. Mais Bensaïd s'est peut-être "abreuvé"
à une autre source car les petites différences et les
ornements "systématiques" qu'il utilise sont -
pour nous - des indices révélateurs de cette
transmission du patrimoine à travers plusieurs "canaux"
?).
Nous donnerons aussi la version de Constantine
qui se présente avec une mélodie complètement
différente. Une mélodie qui ne partage avec les
versions de Tlemcen et d'Alger que quelques stations
principales; c'est-à-dire les notes importantes communes
à tous les morceaux de la Nouba Maya.
D'un autre côté, les formules
mélodiques qu'on trouve dans la version de Constantine
pourraient nous aider à combler les "lacunes"
rencontrées dans les autres versions.
L'étude comparée des différentes
versions (d'un même morceau) apporte toujours un "éclairage"
nouveau sur le répertoire des Noubate pris dans son
ensemble.
2.Le Texte dans la version Bensaïd (comparé aux
versions courantes Constantine, Alger et Tlemcen)
Comme la version du Maalem Bensaïd semble la plus
"enjolivée" et la plus "riche" en
éléments musicaux (et pour ne froisser ni les musiciens
d'Alger, ni ceux de Tlemcen) on se permettra de la
prendre comme version de départ - pour
le texte et la mélodie.
Lessubstitutions (de
paroles)qui restent conformes à la
métrique (et qui n'altèrent pas le sens de la poésie)
restent toujours des options permises (et souvent
pratiquées par les chanteurs). Pour notre texte, nous
les avons "repérées" dans un cadre vert":
Nous constatons alors qu'elles sont presque toutes pertinentes.
Celles qui seraient "défectueuses" sont
repérées en rouge. On voit qu'elles ne
concernent que le second hémistiche du premier vers - Ghessen1 - (toutes traditions confondues) et le
second hémistiche du quatrième vers - Matlaa
1 - (pour les versions de Tlemcen, Oran)
Ce texte de facture si simple cacherait
en réalité une métrique complexe. Et
c'est justement la métrique qui nous suggère que la
principale variante actuelle du premier vers qu'on
retrouve aussi bien à Alger, qu'à Tlemcen ou
Constantine n'est pas "pertinente".
Dans les différentes interprétations et versions on
remarquera un "hiatus" (qui ne
passe pas inaperçu et que chaque tradition traite à sa
manière); hiatus qui se situe au niveau du découpage/chant
du premier vers au deuxième hémistiche : "Fi
Husni_z Zamân" pour Alger et Constantine (avec
5 syllabes mais avec une brève
en 4 ème position dans l'hémistiche)
et "Fi Mabda3i_z Zamân" pour
Tlemcen et Oran (avec 6 syllabes - au lieu des 5
syllabes - et avec deux brèves
aux positions 3 et 5 )
En conclusion: Le
premier vers poserait donc problème et il ne faudrait
pas le prendre comme modèle de
découpage pour chanter les autres vers. Or, souvent, les
chanteurs (qui font l'économie d'apprendre tout le
morceau) se basent sur ce premier vers pour ensuite
"poser" les autres vers: un excercice "périlleux"
pour celui qui ne maîtrise pas le texte et qui conduit
parfois à de sérieuses incohérences devant des
défauts métriques - non résolus - .
3. Les sources manuscrites
Question: Comment expliquer qu'on se
retrouve avec un défaut métrique dans les trois grands
pôles de la musique alors que nous avons des sources (manuscrits
d'époque) qui donnent une version "conforme"
à la métrique ?
Ci-dessous la page d'un manuscrit où, au deuxième
hémistiche du premier vers, on peut lire et avec deux
réalisations possibles : "Fi HusNi
Lazmân" (conformément à la prononciation
de la Çanaa pour respecter la métrique du texte) ou
alors "Fi Husni_l
Azmân" (avec 5 syllabes longues mais sans
réaliser le rythme de la poésie car la syllabe
brève en troisième position disparaît)
Le mot "Azmân" (utilisé
dans le manuscrit) est un pluriel du mot "Zamân"
(chanté actuellement); "Azmun"
et "Azminah" sont les deux
autres formes du pluriel.
D'après le dictionnaire "Lissan
al arab"; le mot "Zamân"
représente essentiellement une durée, un vécu (la
durée d'une vie), une période qui va de deux à six
mois; une saison, etc. Pour notre texte, "saisons"
(au pluriel) serait une bonne traduction.
Page d'un
manuscrit (milieu des années 1800) qui propose une
version plus cohérente du texte.Collection: Smaïl Hini
4. Le Diwan YAFIL (1904)
Page du Diwan Yafil (1904) où le second hémistiche
du premier vers apparaît "défectueux" avec,
comme dans la version actuelle (chant et texte): "Fi
Husni_z Zamân".
Le texte présenté par le Yafil ne diffère pas de
beaucoup de celui de l'ancien manuscrit (puisque Yafil
lui-même nous dit que son recueil de texte - Diwan
- est une compilation d'anciens manuscrits).
Deux changements sont visibles : le premier au niveau
du deuxième hémistiche du premier vers (qui affecte la
métrique du texte) et le deuxième au niveau du
quatrième vers (Matlaa) (sans incidence sur la métrique).
Remarque: Le
premier vers du Matlaa (quatrième vers) est celui qui
apparaît aussi dans la version actuelle de Constantine.
Le mot "Masrû3"
apparaît dans une forme "douteuse" et "non
valide" pour un verbe intransitif comme
"Sara3a" (aller vite). La
forme usuelle étant "Musri3"
(d'où la version d'Alger et d'où - aussi ? - la "suppression"
pure et simple du mot "douteux" dans la version
de Tlemcen).
A ce niveau, on peut penser à l'éventualité
d'une "faute de copiste" : le
mot "originel" serait alors "Masrûh"
(lâché, mis en liberté, littéralement: "libre d'aller
paître"). La traduction donnerait :" Le matin
est arrivé (bien vite); (comme) lâché à mes trousses".
[voir sur le manuscrit les graphies proches des lettres
consonnes Ha et
du 3'a en postion finale non-liées]
Notes:
1- On ne retrouve pas la mention d'un
sixième vers, ni dans le manuscrit, ni
dans le Yafil. Ce sixième vers additif (actuel) ne
serait qu'une sorte de variante du cinquième vers (inspirée
d'un autre texte de la Nouba) qu'on chante pour ne pas
devoir reprendre le cinquième vers à l'identique; vers
qui fait office de refrain (Khmassa)
pour ce texte.
2- La deuxième strophe de ce texte;
intitulée "Bitnâ fi Hanâ" (à
ne pas confondreavec le Derdj Raml al
Maya) vient nous confirmer la formule métrique du texte.
3- Les positions des syllabes
brèves ont été signalées (sur la page du Diwan Yafil)
par la vocalisation en rouge que nous avons ajoutée : le
Diwan Yafil est un recueil non vocalisé.
4- Le défaut
métrique aurait-il été introduit avec la publication
du Diwan Yafil ? La question mérite d'être posée quand
on sait l'influence qu'a eu ce Diwan dans le microcosme
de la musique traditionnelle.
5. La métrique
Voici la décomposition (phonétique) qui sert à l'identification
de la formule métrique. Le texte est, sans
surprise, dans la forme qu'on lui connaît sur
le Manuscrit d'Alger.
Remarque: On peut aussi utiliser -
au troisième vers - le mot "Hubûr"
(comme dans la version courante actuelle) à la place du
mot "Surûr" pour éviter une
répétition pas très appréciée en poésie arabe : le
mot "Surûr" apparaît une première fois au
premier vers. Les autres substitutions restent permises (cadres
vert sur le texte de la section Une).
La forme métrique apparaît comme la suite de
syllabes Longues et brèves
suivante :
[ L / L / L / b / L " - "
L / L / b / L / L ] (avec des brèves à
la postion 4 pour le premier hémistiche
qui compte 5 syllabes et à la position3
au second hémistiche qui compte, lui-aussi 5 syllabes).
Dans cette suite on reconnaitra une forme métrique "éclatée"
qu'on identifiera au mètre Al
Hazajiranien (hémistiche
à trois paradigmes). [Rappel:
la théorie métrique d'Al
Khalil décrit le mètre Al Hazaj avec
trois paradigmes mais sa réalisation effective - en
poésie arabe classique - n'apparaît qu'avec deux
paradigmes par hémistiche.] Cette forme du Hazaj (de la
famille du Dubit iranien) s'est imposée
en langue arabe à l'époque du royaume de Grenade sous
les Naséride du 13 ème siècle.
Nous retrouvons, dans le répertoire chanté
actuel de la Çan'a, toute une classe de poésies
appartenant à ce mètre (ou qu'on pourrait associer à
ce mètre).
Précision: Le Hazaj est un mètre
basé, en théorie, sur le seul paradigme de base "Mafâ'îlun".
Dans la pratique (réalisation effective), les trois
paradigmes de la forme métrique - pour notre texte -
présentent différemment. Les premier et troisième
paradigmes seront défectifs. (voir section sur la
poésie et la métrique arabe sur le site). Et, dans
cette forme "éclatée" le deuxième paradigme
est séparé en deux par une césure qui
introduit une syllabe Surlongue pour réaliser la rime
médiane.
Pour en savoir plus :
GARCIN DE TASSY "Prosodie des langues de l'orient
musulman" Paris 1873 ; ouvrage complet sur la
poésie arabe, iranienne, turque, hindoustanis. (Disponible
sur Google livres)
Phonétique
La / Ya / Li / Su
/ Rûr * Fi / Hus / Ni / Laz /
Mân
In / Na / Ha / Ta /
Dûr * Aan / Kul / Li / In / Sân
Bit / Na / Fi / Su
/ Rûr * Far / Hâ / Wa / Sul /
Wân
Waq / Dû / Maç / ça
/ Bâh - Mus / Ri3 / Li / Aj / Li
A'3 / Lâsh / Yâ / ça
/ Bâh - Far / Raq / Ta / Sham /
Lî
Bil / Lâh /
Ya / ça / Bâh - Adj / Maa / Li
/ Sham / Lî
Traduction
Littérale
Les nuits d'allégresse ; (S'ajoutent)
au charme des saisons (à la vie);
Elles s'en vont et reviennent (s'alternent,
tournent); (Pour le bonheur) de chacun;
La nuit passée ensemble (en bonne
compagnie) dans la joie; Gaiété et soulagement.
Mais le matin arrive ; Bien trop
vite (à mon goût ) et uniquement pour moi (pour mon
déplaisir)
Pourquoi, Ô matin ; Tu m'as
séparé de ma belle ?
Par Allah, je
t'en prie Ô matin ; réunis-nous à nouveau.
Dans pratiquement tous les textes de la Nouba le
matin sépare irrémédiablement les
amants. Alors, le poéte adressera plutôt sa supplique
à la nuit (ce qui est plus logique et cadre mieux avec l'idée
d'alternance des nuits de plaisirs). Par exemple:
:" Par Allah, je t'en prie
Ô nuit; réunis-nous à nouveau".
Quand il s'adressera au jour il dira par exemple :
" Par Allah! Ô matin,
repens-toi et ne reviens plus jamais";
Le sens douteux de ce 6ème vers (de la version
actuelle), cette prière qui n'a aucune chance de se
réaliser (celle de retrouver l'amante de jour)
expliquerait peut-être l'absence de ce vers dans les
anciens manuscrits (dont le Yafil). [?]
6. La Version du Maalem Ebeho
Benasaïd
Voici ci-dessous la transcription et l'enregistrement
de la version du Maalem Bensaïd. Cette
version très "colorée" nous
exposequelques techniques d'ornementations.
Le
Ghessen
1- Le premier hémistiche expose
clairement ses 6 mesures avec une
sonorité "Sika" (qui passe
par le Si naturel). La note de station (finale)
de ce pavé est un " Ré ".
Notons, que ce pavé se termine sur un " Mi
" dans les deux versions proches d'Alger et de
Tlemcen.
2- Le deuxième hémistiche
apparaît en 7 mesures. Il est
pratiquement identique aux deux autres versions (même
structure mélodique aux nuances des signatures finales
près.)
Chez Ebeho et à Alger on retrouve une "chute"
vers le Do à la troisième mesure de ce
deuxième hémistiche alors que dans la version de
Tlemcen on soutient encore et toujours le "Mi".
Le Ghessen se déploie sur 13
mesures au total, ce qui pose comme un problème
pour définir une structure rythmique étendue (Mizane)
à huit, douze ou seize temps (Structures courantes et
probables pour la Nouba). Ce Ghessen, tel qu'il se
présente, reste donc "déséquilibré"
dans sa construction...
Le Matlaa
1- Le Matlaa (en 15 mesures)
avec ses trois pavés de 5 mesures
chacun semble un peu mieux "distribué"; mais
juste en apparence car la structure rythmique est juste
mieux "compensée".
2- Le deuxième pavé
est un motif qu'on retrouve intégralement dans la
Nouba Sika (Zâd
Al Hubbu Wajdi; par exemple); Ebeho le fait
précéder de deux mesures aux sonorités Sika
bien "soulignées" (qui passe par le Sol#)
contrairement aux deux mesures qu'on utilise à Alger et
Tlemcen (Tlemcen qui ajoutera deux temps supplémentaires
- par rapport à Alger et à Ebeho - qui viennent "perturber"
le cadre de la mesure simplifiée à 4/4).
3- Dans la version de Ebeho (et dans
celle de Tlemcen) on retiendra le fait que le troisième
pavé (pavé final) ne signe pas à la façon du
Ghessen. Est-ce la signature d'un autre mode proche ? On
pense à un Rasd-ed-dhîl qui souvent fait appel au mode
Sika, mais on ne peut rien affirmer à ce stade de l'étude.
Un Ghessen en 13 mesures,
un Matlaa en 15 mesures, voilà
une pièce qui semble plutôt mal équilibrée dans
sa construction mélodique.
La version de Tlemcen (du moins la version que
nous présentons et qui est interprétée par un
maître de l'époque - Mohamed Bensari ;
le fils aîné de Cheikh
Larbi Bensari -) est une version très
"pédagogique"; c'est
visiblement la mélodie de base pour ce
Meçaddar où on pourra "greffer" toutes sortes
d'ornements qui restent compatibles avec l'esprit de
cette pièce.
Dans cette version de Tlemcen, on ne retrouve pas les
chutes vers la note Do dans les stations
secondaires du mode; et c'est uniquement la note Mi
qu'on soutient: (fin du premier pavé et mesure
3 du second pavé au ghessen).
Comme chez Bensaïd on notera l'utilisation d'une
autre signature au Matlaa qui se présente aussi en trois
pavés. (les deux temps supplémentaires au premier pavé
faussent le cadre de la mesure simplifiée à 4/4). Sont-ils
de trop ou alors manque t-il deux autres temps pour
réaliser la mesure à 4/4 ?
Question: Comment
une pièce avec 13 et (15
+ 1/2) mesures comme ce Meçaddar a-t-elle
pu être accompagnée avec un rythme à 16 temps ou
8 temps (Qcid ou Bashraf)
sans que cela ne dérange personne ? Le percussionniste a
fait des prouesses; c'est un fait indéniable!
Il semblerait (d'après les études en cours) que le
système rythmique généralisé à Tlemcen dans les
années 30 n'était pas (n'est pas) un système "parfait".
Il restait un tas de problèmes à résoudre aux
musiciens pour "faire cadrer" la musique
léguée par les anciens dans le moule peut-être un peu
"trop rigide" de la "nouvelle et
séduisante" conception rythmique. Mais, si l'idée
d'une "mesure étendue" a
été émise par les musiciens de l'époque (ces rythmes
sont cités dans l'édition 1904 du "Kashf Al Qinaa"
de Bouali) c'est qu'elle devait être présente dans la
musique ancienne. Et si le "système" ne marche
pas "encore" comme prévu c'est
que peut-être la musique "léguée" a dû
perdre de la "matière" (fragments disparus):
Ceci reste une hypothèse de première approche
qu'il faut explorer avant de penser à une musique
ancienne où cohabiteraient plusieurs types de mesures
dans un même morceau...
Remarque: L'accompagnement chez
Bensaïd est en 4 temps, ce qui a pour effet (comme dans
la pratique algéroise) de "masquer"
les défauts d'équilibrage de la structure mélodique.
Le Ghessen de la version d'Alger ne différe
de celui de la version de Tlemcen que par trois points:
1- Le premier pavé apparaît
plus court avec seulement 5
mesures. Il signe en Mi.
2- Au deuxième pavé, on retrouve
une des chutes vers le Do comme dans la
version Ebeho (mesure 3 , pavé 2)
La signature finale utilise une formule typiquement
"algéroise" qu'on retrouve chez les anciens
Maalem (vieux enregistrements de Yamna, Saïdi, Laho
Seror...). La structure mélodique reste identique à
celles des autres versions.
Matlaa
1- Le Matlaa appraît avec le
même premier pavé que dans la version
de Tlemcen (à la petite différence dans l'attaque). [Les
trois premières mesures de ce Matlaa se retrouvent au
début du Btayhi Sika "Rimun Nadhratnî".]
2- Le deuxième pavé
- motif du Sika - est écourté de deux
mesures (par rapport à la version Tlemcen et Ebeho). Il
est en trois mesures au lieu des 5 mesures dand les deux
autres versions.
3- Le troisième
pavé est une sorte de "compilation"
: Avec une première mesure (attaque) comme dans la
version de Tlemcen (et de Ebeho) auxquelles viennent s'ajouter
les six dernières mesures du Ghessen.
Cette construction - qui pose un problème d'équilibrage
(pavé trop long) - est à rapprocher de l'esprit de la
pièce de Constantine.
Le Matlaa à Alger signerait donc
comme pour le Ghessen; c'est-à-dire qu'il y aurait un retour
au mode principal .
Par rapport aux deux précédentes versions, le
Ghessen à Alger est plus "court" d'une mesure.
Le Matlaa, en 15 mesures, présentera la
même longueur mais apparaît avec une autre structure
mélodique et une autre distibution pour les paroles (puisque
le troisième pavé à Alger porte des paroles alors qu'il
est réservé aux vocalises - Tlaliya - à Tlemcen.).
On comprend alors que même à Alger, on aura en plus
du problème d'équilibrage de la construction mélodique
le problème de la "conception"
du Matlaa.
9. Y a t-il une "solution"
au problème d'équilibrage de ce Meçaddar ?
A l'examen des différentes versions proposées on
devine que la structure mélodique de ce Meçaddar a dû
être écourtée à quelques endroits. Mais, une mesure
étendue se dessine : La mesure à 12 temps
- trois (3) mesures simplifiées à 4/4 - comme on peut
la trouver dans d'autres Meçaddar de la Nouba Maya ainsi
que dans d'autres morceaux du répertoire. C'est la
mesure "minimale" qui permet
de réaliser l'équilibrage de la constructution
mélodique.
Pour rester au plus près possible des versions
courantes et des constructions que nous observons dans
les Meçaddar des différentes Noubate; il faudrait :
1- Quele Ghessen se présente en 15 mesures
à 4/4 (au minimum)
a- Les six (6) premières
sont déjà dans la version de Ebeho Bensaïd - avec la
chute vers le Ré après un passage par
le Si naturel - ou dans la version de
Tlemcen (avec ce Mi trop "long").
Pour Alger (et
même pour Tlemcen si on veut se "débarrasser"
du Mi -plutôt "long"), l'idée serait d'ajouter
une mesure à la fin du pavé un peu à la façon de
Bensaïd mais tout en restant sur le Mi
pour conclure.
Proposition
pour la forme de la fin du premier pavé (Alger , Tlemcen)
b- Le deuxième pavé serait en neuf
(9) mesures: Pour cette pièce, il y aurait donc
un "vide" de deux mesures à
combler.
Tout le problème de ce Meçaddar réside donc dans
ces "deux mesures" manquantes qui permettent de
réaliser l'équilibrage de la construction mélodique.
Plusieurs propositions ou options plus ou moins "intrusives"
restent possibles et ouvertes:
1- " Insérer " deux
mesures sans "toucher" aux autres mesures du
pavé. [Nous avons esquissé deux propositions pour ce
cas, mais elles ne "colleraient" qu'avec les
versions d'Alger et de Tlemcen - présence du Si
bémol]
2- " Insérer " les deux
mesures en remodelant une ou plusieurs mesures du pavé.
[Nous avons, là encore, esquissé deux propositions.]
2-
Que le Matlaa se présente en 18 mesures
à 4/4.
a- Les cinq(5)
premières mesures qui sont dans l'esprit "Sika"
sont déjà présentes (dans toutes les versions). Il
faudrait juste "remodeler" les
deux dernières mesures pour arriver à un pavé de six
(06) mesures.
Une signature à l'algéroise (avec
Si bémol et Sol) ou une signature à la
Ebeho Bensaïd (avec Si et Sol #); le
choix est simple car il faudra rester dans le Sika: le
seul souci sera de veiller à rester "homogène"
par la suite (par exemple ne pas introduire de Sib si on
opte pour la façon Ebeho avec Sol#).
b- Les trois (3) mesures
suivantes sont celles (intégrales) du pavé "Sika"
d'Alger (ou du début du pavé de Tlemcen et Ebeho). Ces
trois mesures pourront supporter les paroles du deuxième
hémistiche du Matlaa (au lieu du texte écourté de la
version de Tlemcen).
c- On obtient les trois
mesures suivantes en ajoutant une mesure à la
fin du deuxième pavé du Matlaa dans la version de
Tlemcen (Ebeho).
d- Les six (06) dernières
mesures sont obtenues à partir du troisième
pavé de cinq (05) mesures des versions Tlemcen
et Ebeho en doublant l'avant-dernière
mesuredu pavé pour refaire apparaître
la signature principale (suggestion de la
version d'Alger) ou confirmer la signature d'un mode
proche.
Dans la version d'Alger on
utilisera le pavé du Ghessen (qui a été remodelé en 9
mesures). Dans ce cas, on comprend pourquoi les trois
mesures (du point "c", fin du deuxième pavé
de Tlemcen) sont absentes de la version
d'Alger. La réalisation des 18 mesures à Alger exclue -
automatiquement - la vocalise du Matlaa. Mais avec cette
présentation en deux pavés de 9 mesures (un pavé par
paradigme), la version d'Alger pour le Matlaa restera
"statistiquement" improbable:
Dans les Meçaddar (algérois) la structure mélodique en
9 + 9 est quasi absente des Matlaa (et même des Ghessen).
Une
proposition pour le Meçaddar "Layâli Surûr "
(Version Ebeho Bensaïd)
A partir des remarques précédentes on peut avancer
plusieurs "propositions" pour réaliser un
équilibrage dans la version de Ebeho Bensaïd.
Les propositions pour les versions Alger et Tlemcen (identiques
au Ghessen et différentes au Matlaa mais avec les mêmes
structures mélodiques et aux détails des signatures
finales près) se devinent alors facilement.
Voici, ci-dessous, une de ces propositions appliquée
à la version de Ebeho (proposition 2013 revue en 2020):
Bilan
Pour le Ghessen : Ajout de deux
mesures en deux étapes:
1/ Remodelage en introduisant deux
temps en Fa; tempsprésents
dans la version de Tlemcen (et celle d'Alger) et qui
supporteront la syllabe brève (cadre bleu-vert,
troisième ligne);
2/ On garde l'idée de départ de
Ebeho mais on complète la "cascade" amorcée
par Ebeho et qui exploitera l'échelle
descendante vers le Do (cadre rouge-jaune
quatrième ligne) [la figure que fait Ebeho peut être
"simplifiée" (notes en rouge) pour mieux
souligner le mouvement (= trois mesures construites sur
le même modèle)]. [On retrouve un peu cette idée de
"cascade" dans la version de Constantine avec
le pavé noté "A" sur la
transcription - voir plus bas -]
Remarque: On reviendra au texte (mesuré)
comme dans le manuscrit pour le premier vers (voir plus
le texte dans sa version conforme à la métrique).
Pour le Matlaa : Ajout de
trois mesures en trois étapes:
1/ Ajout d'une mesure
à la fin du premier pavé pour soutenir le Mi à
la façon de la version de Tlemcen (mais ici en
réalisant le 4/4). (cadre rouge- jaune; ligne 7)
2/ Ajout d'une mesure
au deuxième pavé de Ebeho (qui en comptait cinq) pour
compléter la structure rythmique (cadre rouge- jaune;
ligne 9).
3/ Ajout d'une mesure
au troisième pavé de Ebeho (qui en comptait cinq) pour
compléter la structure rythmique à douze temps et pour
retrouver et confirmer la signature (ici mode proche).
Remarque: Comme pour le Ghessen
revient au texte d'origine et on conserve la Tlaliya !
Au total, il a fallu ajouter cinq (05)
mesures pour retrouver un équilibrage pour ce
Meçaddar. Trois d'entre-elles sont quasi évidentes à
trouver.
On peut aussi penser une intervention plus "intrusive"
en remodelant la fin du premier pavé pour faire
apparaitre une signature Sika; peut-être un peu trop
"marquée".
9. La Version de Constantine
Pour terminer cette étude on va examiner la version
de Constantine qui n'a rien de commun avec les autres
versions.
A Constantine le Meçaddar est accompagné par un
rythme à 16 temps assez strict mais on verra que les
pièces du répertoire de Constantine souffrent aussi de
"déséquilibre" des constructions mélodiques.
La version que nous présentons est signée Abdelmoumène
Bentobbal (1928 - 2004); un grand artiste qui
incarnait à lui tout seul une "autre"
école du Malouf Constantinois.
Sur la transcription on remarquera la difficulté de
la pièce (chant) qui ne commence pas au début de la
séquence rythmique (qui se décompose en 3+3+2+8 temps).
Pour s'en sortir (lecture de la transcription), il faut
ignorer la percussion et se concentrer uniquement sur les
deux temps: d'où l'idée de transcrire les Meçaddar
constantinois (ou les Meçaddar de Tlemcen) avec des
mesures simplifiées. Pour Constantine nous avons choisit
le deux temps (2/8).
On remarquera l'usage d'une "amorce" pour
le chant comme cela se faisait (d'après les anciens
enregistrements et les transcriptions de Christianowitsch)
à Alger. Cette amorce fait partie de la réplique qui
précède le chant.
Le Matlaa reprend essentiellement le ghessen, avec
juste une petite "envolée".
Petite Analyse
La pièce de Constantine semble équilibrée car les
mesures sont respectées. Mais à quel prix ?
1- On voit de suite que le "motif"
central (noté A en bleu) ne se
positionne pas correctement la deuxième fois qu'il
apparaît dans le chant: Il est décalé, anticipation de
4 temps !?
2- La note "Si" (en jaune)
semble additive; elle ne serait là que pour "rattraper"
un pavé qui serait trop "court" sinon.
3- Le texte n'est pas dit en
fonction de sa métrique. En effet, la dernière syllabe
Surlongue "ân" (de Zamân) a
été résolue en deux syllabes longuesen
: "â" + "Ni" (Zamânî).Cette technique(utilisée
dans certaines piècesaussi bien à
Alger, qu'à Tlemcen ou Constantine)n'a
été rendue possible, dans ce morceau, que grâce au
décalage du motif "A". Un "bon"
repositionnement du motif ne permettra plus cette
résolution en deux syllabes.
Proposition
La proposition est simple :
1- Repositionner le pavé A
en début de séquence rythmique.
2- Assurer la symétrie de la
construction en retrouvant le pavé B qui annoncerait le
pavé A
3- La Note "Si"
à la fin de la pièce disparaîtra d'elle-même: elle
était pourtant si belle et faisait tout le charme de
cette pièce (que nous apprécions beaucoup!)
4- Il faut revenir à la métrique
et au texte d'origine.
5- L'amorçage du chant subsiste
mais se réduit à une croche (un temps au lieu de deux)
Remarque: Pour cette pièce - et si
on se base sur la percussion qui accompagne Bentobbal-
notre proposition aura recours à un découpage des
paroles qui ne place les syllabes que dans la partie
"8" du rythme à 16 temps et seule une syllabe
occupera le premier temps de la partie "3+3+2"
de la mesure.
Dans ce Meçaddar on ne retrouve pas vraiment de
partie à 3/8 : La séquence rythmique d'accompagnement
à Constantine n'est donc pas "redondante";
elle évolue sur une autre ligne et participe à une
sorte "d'harmonie rythmique" (Voir biblio :
Salvador-Daniel).
Conclusion
La conclusion est toute simple et se résumera à une
question: Le patrimoine mérite t-il oui ou non qu'on le
revisite? Doit-on l'accepter avec ses "contradictions"
en laissant toutes les questions que soulève la musique
en suspens ?
Notre démarche est celle d'explorer, de tenter de
comprendre et de proposer... et - à coup sûr - de nous
tromper. Qu'à cela ne tienne; on aura tout de
même essayé.
Les enregistrements anciens nous sont d'une aide
appréciable dans cette démarche car ils n'ont pas subi
une trop grande intervention de la part des Maalem et
autres musiciens (qui on peut supposer étaient plus
ancrés dans la tradition).
On regrette seulement que ce soit des institutions
étrangères (BN de France, ...) qui publient des
archives sonores qui concernent le répertoire algérien
et pas un organisme national.
Y.T
Octobre
2013
Le sonore de Bensaïd ( BN de
France disponible sur le Net); Le sonore Bensari (Collection
Rifel KALFAT); le Sonore Serri (Collection des CD
anthologie de la musique par le professeur Serri); le
sonore Bentobbal (Coffrets Malouf édité par l'ONDA).
Manuscrit (collection Hinni). Diwan Yafil (fonds Cheikh
Bouali)
Révision: 2020
Retour sur le Meçaddar Maya « Layâlî al Surûr »
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Nous avons déjà abordé cette pièce en 2013 sur le site Yafil (voir lien)
Ce Meçaddar est un morceau « non mesuré », « non pavé » dans toutes les versions connues (Alger, Tlemcen et Oran – Maalem Ebeho Bensaïd-)… et même dans sa version Malouf.
L’examen de la pièce et le recoupement des versions nous avait permis d’entrevoir une « proposition » en mesures à 12 temps pour retrouver un semblant d’équilibre dans la construction mélodique.
Cependant, la « symétrie » et la corrélation Poésie / Musique plaideront pour un pavage plus étendu en 24 temps…
Ce que ne réalisait pas notre proposition de 2013.
Si le Matlaa se tenait (dans la longueur mais vraiment dans la forme) avec trois pavés à 24 temps (72 temps) ;
le Ghessen apparaissait « écourté » (en 60 temps ; soit 5 mesures à 12 temps au lieu des 6).
Il fallait donc reconsidérer la question en introduisant de « nouveaux » éléments ; chose que nous allons entreprendre après sept ans de « dormance » et de « décantation ».
Il faut laisser les morceaux « dormir » mais l’esprit doit rester en alerte.
Affinités dans la Nouba Maya
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Ce morceau, Meçaddar, (layalî Surur) partage son premier pavé avec deux autres morceaux de la Nouba Maya (de Tlemcen).
Ces deux morceaux (consignés à Alger) ne sont pas joués à Alger actuellement.
Ces deux morceaux sont (Daw al çubhu Lâh) et (Al Faradj Qarib).
Ils se chantent sur la même mélodie (et ne diffèrent l’un de l’autre que dans le traitement du Matlaa / Refrain (suivant les interprétations des cheikhs Redouane et Brixi ) :
Les métriques présentes dans ces trois morceaux sont identiques :
Layali Surur :
Métrique [A(5) – B(5)]
(pour les deux hémistiches à cinq syllabes des vers ;
les formes métriques A et B ne sont pas marquées de la même façon –position des brèves-)
Al Faradj Qarib :
Métrique [A(5)-B(6)]-A(5)
(pour les trois hémistiches des vers)
Daw al çubh Lah:
Métrique [A(5)-B(5)]-A(6)
(pour les trois hémistiches des vers)
Les versions de Tlemcen de ces deux Meçaddar (chantées par cheikh Brixi et cheikh Redouane) sont « faussées » dans la mesure où elles ne présentent pas de pavages réguliers, ni un découpage conforme à ce qui se fait pour les métriques en présence, ni de réalisation du cycle des 16, 12 et même 8 temps.
Les versions « actuelles » (revisitées) vont essayer de « rattraper » le principal défaut, à savoir celui de la réalisation du cycle (supposé ici à tort) des 16 temps. Alors, qu’il est manifeste que la mélodie demande un 12 temps ?!
Or, ces deux Meçaddar (pour une seule mélodie – Qiyas ou contre-facture-) contiennent assez d’éléments structuraux pour nous guider dans la réflexion.
Proposition :
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Le Meçaddar « Layali al surur » restera « en relation » avec le Meçaddar plus « complet » (Daw al çubh Lah) ou de (Al Faradj Qarib) dans la construction, dans le partage de certains pavés, dans la progression des stations secondaires (finales des pavés).
« Layali al surur » serait une sorte de version simplifiée, peut-être un peu maladroite dans la mesure où la « tlaliya » - qui signerait la présence d’un troisième hémistiche (fantôme)- ne sera conservée – pratiquement intégralement – qu’au refrain (Matlaa) alors qu’elle sera tronquée au couplet –ghessen -.
Deux pistes seraient alors possibles pour avoir (retrouver) un morceau équilibré:
- Une version « longue » en TROIS pavés de 24 temps (Ghessen et Matlaa) ; deux pavés pour les deux hémistiches et un pavé dédié à une vocalise (pavé qui signerait un hémistiche « fantôme » dans un schéma de construction qui n’est pas inconnu dans le répertoire çanaa).
- Une version « courte » en DEUX pavés de 24 temps (Ghessen et Matlaa) ;
un pour chaque hémistiche (donc sans la tlaliya, vocalise).
Cette option s’obtient en écourtant la version « longue » (et la version actuelle) aux endroits indiqués sur la transcription.
Le résultat pourrait servir de Derdj (puisque cette structure de pavage simplifié se retrouve aussi en Derdj).
Il existerait une troisième option (proche de notre proposition de 2013), à savoir, garder les trois pavés pour le Matlaa (deux pour le texte et un pour la vocalise, comme dans le Matlaa actuel des versions Oran et Tlemcen) et écourter le couplet Ghessen en deux pavés.
Mais cette absence de symétrie posera un problème de cohérence dans le traitement de la poésie, corrélation poésie / Musique.
Aussi, elle serait à écarter… définitivement !
On laissera les musiciens réfléchir à la question et pousser la discussion.
Divertissement et complément à la première étude
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Voici en prime :
1- Une version revisité du Meçaddar « al faradj aan qarib » en pavage 24 temps.
(Avec une idée de reprise en 3 + 3 pavés – où seul le deuxième hémistiche texte sera repris, les deux autres remplacés par des vocalises-).
(On réservera le Matlaa – assez délicat - pour une prochaine fois.)
2- Une version « longue » du Meçaddar « Layali Surur » (avec le texte de la deuxième strophe « bitna fi hana ana wa hibbi »).
On exploitera la signature « Maya » du pavage à 12 temps (voir enregistrements anciens Yamna et comment les « modernes » ont coupé cette signature)
Note Historique
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Dans son « esquisse de la musique arabe » Christianowitsch nous rappelle un fait (technique) que les musiciens doivent savoir (ou pas) :
« Le Meçaddar est la pièce la plus importante de la Nouba, sa mélodie (l’exposition de ses pavés) sert à construire d’autres morceaux ».
On pourrait ajouter que les pavés contenus dans les Meçaddar « imposants » se retrouvent d’autres morceaux et donc pourraient servir à élaborer (composer) d’autres morceaux (peut-être moins imposants).
C’est ce que nous avons essayé d’esquisser avec ces divertissements…
