Présentation
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| 1. "Rana Djinak" est une des pièces les plus connues du
répertoire populaire. Ce chant se retrouve dans toute la
"sphère" musicale de l'ancienne médina d'Alger,
aussi bien dans le registre du sacré que dans celui du
profane. Mais laissons Jules Rouanet nous le présenter. (La Musique arabe dans le
Maghreb Encyclopédie de la musique et dictionnaire du
conservatoire. Lavignac Tome V pages 2823-2824) |
| - "Les musulmans vont souvent en pèlerinage aux
tombeaux des saints ou des célébrités locales
réputées pour leur sainteté et dont l'intervention
peut donner satisfactions aux voeux des fidèles, soit qu'ils
demandent la pluie en période de sécheresse, soit qu'ils
sollicitent des grâces particulières. A Alger, les
pèlerinages purement religieux, qui portent le nom de Ziara, (la visite),
ou de Rakb
(pl. rekab), (la réunion), commencent généralement
vers la fin de l'été pour finir vers le milieu de l'automne.
Ils ont lieu à la suite d'une entente entre l'Oukil
des rekab, le chef des pèlerins, et l'Oukil ou gardien
du tombeau où doivent se rendre les pélerins. Le jour
venu, on se réunit à la maison de l'Oukil, et les
musiciens spéciaux envoyés à cet effet, Ghaïta
(sorte de puissant hautbois), Tebeul et Nogharat
(percussions peaux et timbales), entonnent le Rana
Djinak, suivi d'autres refrains populaires. La
mélodie Rana Djinak joue un rôle
important dans le Maghreb. Nous la retrouverons à l'ouverture
de toutes les fêtes où elle est devenue obligatoire en
vertu d'une tradition générale et très lointaine. C'est
peut-être l'air le plus connu du Maghreb; il se
joue dans les fêtes religieuses comme dans les fêtes
profanes. " |
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| Dans certaines
régions où les confréries religieuses restent encore
influentes (Koléa, Cherchell, Ténès, Mostaganem pour
les régions que nous connaissons mais cela doit se faire
ailleurs) la visite au mausolée du Saint patron de la
région (ou de la ville) est une étape presque obligée
dans les cérémonies de mariage. Cela se fait de moins
en moins, mais il y a un retour à la tradition... |
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Voici
la transcription qu'en donne Rouanet.
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| Pour avoir une idée de cette transcription ouvrir le
fichier Midi correspondant . Rana-Djinak-Midi |
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Remarque
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| - Cette transcription de Rouanet est
très bonne (même si elle ne
restitue pas le rythme M'sam3i
de la pièce, du moins le rythme tel qu'on
le perçoit dans la pratique actuelle ou alors sur les
anciens enregistrements. Mais comme presque toutes les
syllabes de ce chant sont soutenues on arrive tout de
même à reconnaitre la mélodie d'un air familier à qui
il manquerait juste "un petit quelque chose"...
mais vraiment juste un petit quelque chose! |
| - Rouanet aura donc capté l'essentiel,
à savoir une sorte de caractère "quasi-ternaire"
du rythme M'samii. Ainsi le 2/4 (ou le 6/8)
aurait cette possibilité de "schématiser"
les temps "importants" du M'sam3i.
Reste à savoir quels accents du M'samii ont guidé le
choix de Rouanet pour le 2/4 et surtout quelle version
lui a servi de base ? Etait-elle vraiment sur le
rythme M'samii ? |
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Important...
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| Rouanet
note ce chant en (5+4) + (5+4) =
18 mesures (à 2/4). Ce nombre impair
de mesures (9 mesures par double
hémistiche ) est plutôt inhabituel
pour l'équilibrage de cette pièce, de cette marche (pélerinage
= procession = marche). On s'attendait au mieux à un
nombre pair de mesures (par double hémistiche) et à un
équilibre "parfait" entre les
hémistiches de ce chant. |
| Question:
Ce déséquilibre constaté dans la transcription de
Rouanet serait-il dû à une notation approximative du
rythme (ici avec le 2/4 pour rendre compte du M'samii) ou
alors était-il déjà présent dans la version qui a
servi à Rouanet ? |
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| Pour pouvoir répondre à cette
question et à toutes celles qui se posent; il nous faut
examiner et analyser tous les éléments en notre
possession (les différents enregistrements). C'est ce
que nous nous proposons de faire pour la suite. |
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1- Structure de la pièce
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| Tous les couplets de ce
chant peuvent commencer par la formule "Rana
Djinak ", (nous sommes venus à toi). Ils
se continuent par des voeux de joie et de prospérité,
des compliments adaptés à la circonstance (adressés à
la mariée par exemple). La fin de chaque couplet utilise
la formule "Nari Ya Nar" , (Mon
feu! Ô quel feu !). |
| Pour les fêtes (mariages), les premiers couplets
sont pratiquement fixés (par la tradition). Les suivants
sont des improvisations que la tradition a fini par
assimiler. Dans les enregistrements que nous connaissons
(et cela semble une règle), la chanteuse (Maalma ou
Cheikha, la chef d'orchestre ou la chef de choeur) va
terminer ce chant en "adaptant"
des paroles de Qadria Çan'a
(poèsie populaire; généralement en quatrains -
à deux vers -) sur l'air de
Rana Djinak. Dans ce cas les couplets se termineront tous
par une simple vocalise (- Ah! Ah! - les
Ahates): On n'utilisera plus le refrain
classique "Nari Ya Nar!". (Nous ne donnerons pas le texte des Qadriate.
Les Qadriate çanaa feront l'objet d'une page
spéciale.) |
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Le
Texte
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| Les enregistrements
ne permettent pas toujours de retrouver les paroles :
écoute "pénible" à cause de la qualité
sonore et parfois à cause de la technique vocale
utilisée. La Maalma Yamna (sur les
anciens disques à durée limitée) chantera 5
couplets puis ira vers la Qadria. Meriem
Fekkaï nous exposera quant à elle plus de
texte - 11 couplets- avant d'aller vers
la Qadria. Les paroles ne sont pas toujours faciles à
deviner. De plus nous n'avons pas eu de sources écrites
fiables. |
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Phonétique
et traduction littérale
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1-
Rana Djinak * Ya Dou 3ayni * Rana Djinak * Nari Ya Nar
|
| Nous sommes venus à
toi * Ô lumière de mes yeux * Nous sommes venus à toi
* Mon feu, ô le feu ! |
2-
Rana Djinak * I kam'mal Farhak * Wi Doum Ahnak * Nari Ya
Nar
|
| Nous sommes venus à
toi * Que ta joie se réalise * Et que ta sérénité
perdure * Mon feu, ô le feu ! |
3-
Ya Laghawate * Hallou S'rayate * Lal'lakoum Djate * Nari
Ya Nar
|
| Ô (vous) les Aghas (notables
arabes) * Ouvrez vos palais * Votre maitresse (la plus
méritante) est arrivée * Mon feu, ô le feu ! |
4- Proposition : T'aala
Fal LiL * Hat LaaMama * U Shadd Al KashmiR (la rime est
douteuse)
|
| Viens de nuit *
Dépose le turban * Et tiens le châle (cachemire) * Mon
feu ... |
5-
Qaddak Mahlah * 3ouwiyad Sarwal * Fatah Kimah * Nari Ya
Nar
|
| Que ta taille est
belle (fine) * Telle un guide de sarouel (accessoire - sorte de grosse aiguille en bois
sculpté appelée "Oud (3ouwayyad) el Takka"-
qui servait à passer le cordon dans la taille des
pantalons bouffants. ) * Aux pans fendus * Mon feu... |
| |
Modèle
d'improvisation avec la tournure :
"3alamni" (apprends-moi ...)
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10- 3alamni
N'3oum * Fi Wast Bahrak * Na3shak Wan Houm * Nari Ya Nar
|
| Apprends-moi à nager
* Dans ta mer * Je tombe amoureux et je me perds * Mon
feu ... |
11-
3almni L 3oud * Bash Yazha (Yardha) * Sidi Mahmoud
* Nari Ya Nar
|
| Apprends-moi à jouer
du luth * Pour faire plaisir * A sidi Mahmoud * Mon feu
.. |
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| Question : Qui
est ce "Sidi Mahmoud al 3ain al
Kahla" dont il est question dans ce chant ? |
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Autres
textes et improvisations (voir plus bas)
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| On trouvera pour ce chant d'autres
paroles ça et là suivant les sources et suivant les
régions du pays. |
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Des palais fleuris *
Les gens sont (heureux) en amour * Et moi pas du tout *
Mon feu...
|
L'oncle Mahmoud *
Alias "l'oeil foncé (noir)" * Et le sourcil
noir * Mon feu...
|
Tu habites les
montagnes * Toi qui est encore jeune * Mais le rêve
tarde à se réaliser * Mon feu...
|
Devant chez toi (ta
demeure) * Je me présente fatigué * Titubant (tombant)
comme saoul * Mon feu ...
|
| |
| ... comme on peut concevoir et "broder" sur
différents modèles d'improvisation: |
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Modèle
1:
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| Ô, [toi l'os de seiche] ) * Pour toi je [m'anéantirai
] * Et pour toi je [ périrai ] * Mon
feu Ô mon feu. |
| (Os de seiche peut-être
pour la blancheur de la peau ou peut-être pour d'autres
croyances. L'os de seiche et les coquilles d'oeufs
faisaient partie de la décoration de toutes les cours
intérieures des maisons de la Casbah d'Alger) |
| |
Modèle
2:
|
| Comment te nommer * Je t'appellerai
[ bonnet de bain (brodé) ] * [ Sur ma tête je te
poserai (jetterai) ]* Mon feu Ô mon feu |
| (Ce n'est pas bien
flatteur comme comparaison d'être considérée comme un
accessoire. Mais certains accessoires très personnels -
comme ceux qui faisaient partie de la "sortie"
au bain maure; une véritable fête pour les femmes d'Alger
- étaient considérés comme de véritables bijoux.) |
|
* * *
|
2- Retour sur le Rythme M'samii
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| Le rythme M'samii est un rythme d'accompagnement
à six percussions que nous retrouvons
dans le répertoire apparenté. Il se présente (suivant
les témoignages) avec plusieurs accentuations; TDT/DTD
ou TTD/TTD ou DTD/DTD...
Mais l'accentuation la plus "répandue",
celle qui est pratiquée couramment, se
présente avec les accents TTT/DTD à l'instar
de l'accentuation (unique et unifiée)
adoptée au cours de la moitié du 20ème siècle pour le
Niçraf : |
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| Le rythme M'samii est donc composé de deux cellules
identiques. Dans chaque cellule le premier temps est plus
court que les deux suivants. Le rapport des
percussions tel qu'on pourrait le mesurer par
différentes méthodes (sur des enregistrements ou en
travaillant avec des percussionnistes) se situerait dans
la large fourchette de : [
0,5 - 0,6 ].
|
| La valeur (0,6)
constituera une limite extrême. Au
delà on retomberait soit sur le rythme Derdj
Constantinois (voir page consacrée sur le site) et, si on continue, sur le rythme du Niçraf
algérois. |
| |
| Comme le rapport entre le premier temps et le
deuxième temps reste proche de (0,5);
les musiciens ont préconisé de schématiser le M'samii
avec une mesure à 5/8 (pour une seule
cellule) ou avec une mesure à 10/8 (pour
les deux cellules). De la façon suivante : (la mention indiquant le rapport
des percussions n'est pas portée sur les transcriptions.) |
|
| Sauf que le 5/8
est un rythme "trop" carré (sans vie, sans
mouvement). Il est utilisé pour schématiser de nombreux
rythmes de la musique traditionnelle algérienne: Derdj
de Constantine, Niçraf, M'samii, Beroual, Zournadji, etc..
En réalité il ne rend compte d'aucun rythme en
particulier. Le 5/8 n'est qu'un "artifice" de
musicologie pour classer et pour schématiser les rythmes
à trois percussions liées. |
| |
| Notre meilleure estimation (séries de mesures
statistiques) pour ce rapport des percussions se situe
dans la fourchette (plus fine) de: [
0,57 - 0,58]. Ces estimations nous
conduiront à diviser la mesure en respectivement 31
parties [Soit: Croche pointée deux fois/ Noire
pointée / Noire pointée pour une cellule avec un
rapport x = 7:12] ou en
18 parties [Soit: Croche / Croche pointée deux
fois / Croche pointée deux fois pour une cellule avec un
rapport x = 4:7]. |
| Notre choix (écoute,
impression, séries de mesures) s'est porté sur le
rapport 7/12 ; (Voir sur le site (Partitions)
la page consacrée au Derdj Aroubi "Qaddak yasbi"
) |
| |
| Pour noter le rythme il faudra adopter un chiffrage
simplifié (10/8 ou 5/8) pour plus de lisibilité; les
mentions annexes resteront impératives pour guider le
lecteur. Mais pour la suite nous éviterons cette
simplification... |
| |
| Bien évidemment aucun
percussionniste ne pourra "stabiliser"
son jeu sur une valeur unique du rapport
entre les percussions dans le M'samii (Sauf si c'est un
robot ... et encore!). Inutile donc d'espérer fixer
cette valeur en épluchant les enregistrements: La valeur
"théorique" (si valeur théorique il devait y
avoir) dépendrait de considérations autres... |
| |
3- L'enregistrement Yamna et la
transcription de Rouanet
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| Ecoutons l'enregistrement de Yamna (ci-dessous) et
concentrons-nous dans un premier temps sur la
percussion. |
Ouvrir le
fichier mp3:
RanaDjinaYamna
|
| Nous remarquons plusieurs choses: |
| 1- Le rythme d'accompagnement est constant
tout au long de la pièce; un rythme qui se présente avec trois percussions
bien distinctes : "TacTac(*)Tac(*)(*)" ; "TacTac(*)Tac(*)(*)"; etc. |
| |
| Ce rythme a bien une
"allure" de deux temps. Cette façon de
procéder reste assez proche du Berouali
(un rythme au caractère ternaire dérivé du M'samii par
une autre façon de grouper les temps de base)... Ici
Yamna le prend le rythme "standard" sur son 2ème
temps. (On arrive à percevoir deux autres
percussions faibles après la 3ème percussion et une
percussion faible - mais audible - après la deuxième;
soit six percussions au total. L'accent est mis sur le 2ème
temps et sur le 5ème temps du
rythme standard. Comme le rythme M'samii est symétrique
ces temps pourraient très bien coïncider avec un 2/4.
Un deux temps certes irrégulier mais un deux temps quand
même. |
| |
| On pourrait écrire cette percussion (à la Yamna)
comme : [( 1 )(1 + x )( 2 + x )] où on
prendrait x = 7/12 (on peut écouter le
résultat en cliquant sur l'image. (Nos mesures montrent que Yamna reste vraiment
dans cette plage pour le rapport entre percussions.) |
|
| Si on utilisait ( x = 4/7 ) cela
donnerait quelque chose de proche ... |
|
| Ces rythmes ne
correspondent pas à la "réalité" de l'exécution;
c'est juste une approche chiffrée pour pouvoir
transcrire plus ou moins fidèlement... On pourra
toujours adoptet la façon en 5/8. |
| |
| 2- Dans cet enregistrement Yamna
fait 4 + 4 = 08 mesures
( Si on simplifie à la façon du 2/4 on
comptabilisera donc 8+8 = 16 mesures ou 16 pas de marche). Ceci semble plus
"logique" comme équilibrage pour cette pièce
(la réponse instrumentale est aussi en 16 mesures). De
plus l'attaque du second hémistiche se fera de la même
façon que celle du premier hémistiche (Rana Dji..
sur temps 2, 5, 2). |
| Mais ce n'est pas encore parfait comme équilibrage
car Yamna procède à une compensation du
rythme au niveau du deuxième hémistiche avec "Ya
Dhu Aayni". (L'endroit le plus difficile à
noter car toutes les syllabes sont "flottantes")
|
| |
| La version de Yamna nous propose (à première vue)
un bon modèle d'équilibrage. Mais il restera des choses
à dire... |
| |
Comment
transcrire la version Yamna ?
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| On voit bien, à cause de la percussion d'accompagnement
et à cause de la position des accents, que la première
idée pour transcrire ce chant (façon Yamna) serait d'utiliser
un deux temps et de faire coïncider accents du M'samii
et temps forts du deux temps (soit deux mesures à 2/4
pour une mesure de M'samii). [le triolet dans le deux
temps schématisera les trois temps de la cellule de M'samii;
temps pris à partir du temps 2 du M'samii]
. Schématiquement ça donne : |
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| |
Comment
comprendre la division des temps de base chez Yamna ?
|
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| Réécoutons Yamna encore (et il ne faut pas hésiter
à modifier la vitesse de lecture).
Cette fois en nous concentrant sur la
division des temps lors
du chant; c'est-à-dire sur la position des
syllabes (le découpage) par rapport aux temps de base de
la percussion . On remarquera: |
| |
| 1- Que les syllabes
longues ne posent pas de problèmes de "repérage".
Elles se positionnent presque toutes sur les temps
2 et temps 5 (repères bleus) = temps "forts" du chant. |
| Par rapport aux temps
3 et 6 du Ms'amii = temps "forts" du
rythme standard; il y aurait comme une sorte d'anticipation
systématique très difficile à constater de prime abord.
Certaines syllabes semblent s'étaler (attaques pas très
franches) sur deux positions comme le fait Yamna. Une
technique vocale qui rend très difficile
le "décodage" de ces anciens enregistrements. |
| |
| On sent que la
division opérée par Yamna ne suit pas "strictement"
le rythme imprimé par la percussion. Il y a chez elle
comme une "fluidité" qu'on ne
pourrait pas traduire si on plaquait les syllabes sur les
temps de la percussion. Les temps de base de la
percussion seraient "fractionnés"
d'une façon très "spéciale". Mais comment ?
C'est là toute la difficulté pour saisir et surtout
pour quantifier la grille qui sert à positionner les
syllabes. C'est cette "fluidité" qui met au
défi la notation musicale. Pour la saisir il faut non
seulement trouver la bonne mesure (nombre de parties)
mais aussi la bonne division des temps de base. (Voir le
sujet sur le Derdj de Constantine). Nous sommes donc
obligés de fixer (rattacher) ces syllabes "flottantes"
sur les temps accentués (une sorte de grille
théorique) pour pouvoir transcrire. Il ne faut
donc pas espérer un résultat à l'identique : Ce n'est
d'ailleurs pas le but de la transcription. |
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La
grille selon Yamna
|
| Voici, ci-dessous, la grille qui
donne la position des syllabes (pratiquement pour les 5
couplets) chez Yamna. Les syllabes sont toutes
repérées (par rapport aux temps de base du M'samii)
mais pour certaines d'entre-elles on ne sait pas si elles
sont sur les temps ou sur la subdivision des temps (levée)
à cause de la technique de Yamna et sa façon "d'étaler"
les attaques. |
|
| Note: Les temps du M'samii sont
notés "1,2,3,4,5,6" . Les
cases jaunes correspondent aux syllabes "faibles".
Le double trait rouge à une "compensation" (négative)
du rythme (=temps en plus ou débordement). Les syllabes
"flottantes" (attaques moins franches) sont
indiquées avec la petite flèche et le point. |
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Décodage
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| 1- Yamna réalise un
équilibrage global entre les hémistiches. Mais cet
équilibrage n'est pas parfait. En effet, le deuxième
hémistiche est attaqué en retard (flottant sur temps
4 ; mesure 3). |
| 2- Toutes les
syllabes "fortes" sont pratiquement sur les temps
2 et temps 5 ; ce qui
correspond au rythme d'accompagnement "spécial"
que Yamna utilise. |
| 3- En fait, Yamna
nous montre que dans la Tradition le
premier hémistiche, à savoir "Rana Djinak",
devait se chanter en Cinq cellules de Ms'amii
... peut-être comme le suggère la transcription de
Rouanet ! Elle nous montre aussi, par la distribution des
accents, que toutes les cellules rythmiques de ce chant
seraient en fait accentuées TDT. Cette
constatation ouvre la porte à une supposition, une
hypothèse: |
| |
| Hypothèse:
Yamna aurait-elle "symétrisé"
un chant, qui devait évoluer en ( 05 )
cellules de M'samii (ou autre rythme), en le "réduisant"
à 4 cellules ? Dans ce cas, le "Rana
Djinak" serait un bon candidat pour un M'samii
construit avec un nombre impair de
cellules. Il faudra encore préciser ce résultat qui
rejoindrait la structure des Qadria çanaa construites
avec des cellules de Niçraf (dans une alternance pair /
impair). |
| |
| 4- Au troisième
hémistiche ( mesure 6) Yamna opère une inversion d'accent:
En effet, on voit que l'accentuation de la syllabe "Dji"
(dans "Rana Djinak") a changé d'accent passant
de "forte" à "faible" (case jaune).
Ceci ne semble pas logique. D'autant que sur la
transcription de Rouanet la reprise de Rana Djinak (3ème
hémistiche) se fait avec les mêmes accents ... et avec
la même mélodie donnant au chant la structure A
B A C ; |
| 5- Le second
hémistiche reste "mieux" calé sur les
temps 2 et temps 5. |
| |
La
Transcription
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| Voici une énième tentative de
transcription de la version Yamna (écrtiture avec un
rapport de percussion de 7:12 dans le M'samii
soit un 31/16) d'après la grille
effective (du
moins celle que nous avons captée - et ce n'est
pas évident - on a dû s'y reprendre à
plusieurs fois). |
| |
| Le passage à une
écriture simplifiée façon 10/8 ne
posera pas de problèmes (il suffit de ne pas tenir
compte des notes pointées mais juste de leurs figures
respectives. En cela le 31/12 est "graphiquement"
équivalent au 10/8). |
| |
|
| Pour avoir une idée de la transcription ouvrir le
fichier Midi RanaDjinakYamnaTranscription |
| |
| Nous avons
rassemblé les notes pour faire apparaitre trois groupes
correspondants aux trois temps de base du M'samii.Mais on
pourra "dépersonnaliser" cette transcription
en adoptant la grille théorique du découpage; celle qui
est calée sur les temps "forts" du Ms'amii (temps
2 et temps 5). |
| |
La
transcription "simplifiée" à la Rouanet
|
| |
| Cette transcription aussi être écrite de façon
simplifiée. On pourra comparer avec le texte musical de
Rouanet. A quelques nuances près (hauteurs des notes et
attaques au début des hémistiches) les deux textes
restent pratiquement équivalents. |
|
| Pour écouter le résultat (de cette grille déformée
façon 2/4) ouvrir le fichier MIDI RanaDjinakSimplifié On fera la
comparaison avec la version Rouanet donnée plus haut. |
| |
| Le résultat de
cette "simplification" peut se tenir
musicalement comme se tient le résultat de Rouanet. C'est
là le côté protéiforme de la musique
traditionnelle (mesurée): on peut la "tourner"
de 1001 façons comme disent les musiciens. Le revers de
la médaille c'est qu'une notation même "inadaptée"
peut très bien aboutir à une version plutôt "cohérente",
voire même séduisante bien entendu différente de l'originale.
Mais tant que la tradition perdure (témoins vivants et
enregistrements) il n'y a aucun risque de voir l'écrit
"déformer" la musique... |
| |
4- L'interprétation sous la
direction de Meriem Fekkaï
|
| |
| La version enregistrée par Meriem
Fekkaï a été présentée par El Boudali Safir [El Boudali Safir - Chant et musique d'Algérie
disque N° 03; collection disques RTA) ]. Voici ce
qu'il note: |
| |
| Dakhli m'samaï, ce
chant populaire célèbre appartient au vieux répertoire
féminin d'Alger. C'est celui que chantent les "msamaat",
(musiciennes algériennes), à leur entrée dans
chaque maison où se donne une fête familiale
traditionnelle (mariage, fiançailles, circoncision, etc...).
Sur un rythme fortement souligné par les percussions des
Tars et des Derboukas, le choeur, sous la direction de la
regrettée Meriem Fekkaï, entonne avec gaieté la joie
de sa venue, ses souhaits de bonheur et de félicité
durables. |
| |
La
percussion d'accompagnement et la grille des syllabes
|
| |
| L'orchestre de Meriem Fekkaï adoptera
le rythme "standard" du M'samii avec ses six
percussions de base. Cette façon de procéder
est très complexe; c'est-à-dire plutôt délicate à l'exécution.
Cela se ressentira à l'écoute où on notera un
certain flottement des percussions (le Târ -
trop présent - ne semble pas très "en phase"
avec le chant). Meriem Fekkaï, en professionnelle,
comblera ce flottement en usant à loisir de ces syllabes
aux attaques "diluées". La grille de la
position des syllabes dans l'interprétation de Meriem
Fekkaï permet de se faire une idée de cette technique,
similaire à celle de Yamna. En fait la grille
effective de Fekkaï n'est pas si décalée
par rapport à celle de Yamna. |
| |
Décodage
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| 1- Meriem Fekkaï
suit la grille Yamna pour la mesure 1 et
la mesure 2 (première ligne) |
| 2- Tout comme Yamna,
il y a un petit débordement au début de la mesure
3 (trait rouge). La compensation se fera de la
même façon peut-être avec un léger retard chez Meriem
Fekkaï (sur temps 5 au lieu du temps
4 ). De ce fait Fekkaï fera deux
inversions d'accents dans ce 3ème hémistiche.
Les syllabes "Ra" et "Dji" (de Rana
Djinak) passent de fortes à faibles. |
| 3 - (Et différence principale
avec Yamna) - A la fin de la mesure 4 (ligne
2) Fekkaï n'a toujours pas placé la
dernière syllabe ("Ni"). Celle-ci
sera "flottante" et ira sur le temps 1 de
la mesure 5. Ce faisant, et dans cet "élan"
pour enjoliver le chant, elle brisera le rythme
de la pièce en soutenant cette dernière syllabe sur les
premiers temps (1, 2 et 3) de la mesure 5
- qui appartient déjà au second hémistiche -. Dans le
jargon de la musique traditionnelle cela constitue un "défaut"
de rythme: on dit dans ce cas que
le Mizane "s'est retourné" (renversé).
Ceci l'obligera à "compenser" le rythme une
seconde fois pour se recaler sur la grille Yamna (et là
encore peut-être avec un leger retard). |
| |
| Note: -
La réplique instrumentale chez Fekkaï (version actuelle)
introduira des sonorités Aaraq. Elle sera découpée en 3+3+2
mesures; loin des 4 + 4
mesures du chant. |
| |
| Ecoutons l'enregistrement Meriem Fekkaï . RanaDjinakFekkaï |
| |
La
Transcription
|
| |
| Donnons quand même la transcription de la version
Meriem Fekkaï (sur la base de la grille effective
); Cette version ne diffèrera pas vraiment de celle de
Yamna. La notation n'est pas simplifiée mais nous avons
vu (plus haut) comment obtenir une "traduction"
en 10/8 ou en 2/4. Nous
avons écrit le rythme standard de façon décalée (2,3,4,5,6,1)
pour faciliter la comparaison avec la version de Yamna. |
|
| Pour écouter le résultat ouvrir le fichier Midi RanaDjinakFekkaï |
| |
Le
Paradoxe de la tradition... où l'influence des
enregistrements
|
| |
| Meriem Fekkaï est
considérée comme "l'élève" de la Maalma
Yamna dans l'art du M'samaa (chant féminin). Sa version
(son interprétation) du "Rana Djinak" est
devenue "l'hymne national" des mariages. La
question qu'on doit se poser c'est de savoir par quels "glissements"
successifs une version [en fait un enregistrement car il
fait référence] qui comporte autant de "petits
défauts" (certes imperceptibles mais qui affectent
"ponctuellement" l'équilibrage de la pièce)
plus une "bizarrerie" dans la réplique
instrumentale a réussi à s'imposer auprès du grand
public alors que la version [enregistrement] de la Maalma
Yamna, "plus solide", a fini
par être éclipsée, oubliée ? |
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La
technique des Maalem
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| Il y a chez les Maalem une
fluidité dans le chant difficile à saisir.
Elle consiste à donner aux syllabes des positions "flottantes",
tantôt avant les temps de base, tantôt juste après et
sans "codification" particulière (à priori).
En tous cas ils ne devaient pas chanter "carré"
en plaquant les syllabes une grille figée (imposée par
la percussion) comme on le fait actuellement. Cependant,
les "compensations" rythmiques qu'on peut
observer ça et là traduisent toujours des "défauts"
(de structures) surtout quand elles touchent à l'équilibrage. |
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5- Interprétations récentes
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| On trouvera sur Internet plusieurs
liens vers des interprétations de ce morceau. On
remarquera que pour Alger on ne s'éloignera
pratiquement pas de la version "fixée" par Meriem
Fekkaï la plus largement diffusée (disques,
émission télé d'avant 1962 qui passait et repassait
sur la télé algérienne dans les années 70 et 80 - )
Force de la tradition (ou plutôt
des enregistrements connus qui font référence)
ou manque d'inspiration ? |
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| Nous avons vu que la ligne de réplique instrumentale
ne correspond pas exactement avec la ligne du chant dans
les versions modernes. Voici pour illustration la
transcription d'une réplique instrumentale telle qu'on
peut la rencontrer actuellement. |
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| Ouvrir le fichier Midi pour écouter = RanaDjinakDjouabActuel |
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| On reste sur une base de 8 mesures
de M'samii; mais dans un équilibrage
qui n'a rien à voir avec celui opéré lors du chant.
Cette réplique est en (3 + 3 + 2) = 8 mesures
comme nous pouvons le voir sur la transcription. |
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| Et là on peut se poser encore des questions: |
| 1-
Comment s'est installée (et imposée) cette réplique
qui ne correspond pas au chant ? (Structure différente
avec en plus des accents qui "glissent" plutôt
vers les temps 3 ou temps 6. ) |
| 2- Chez Yamna la
réplique instrumentale reste dans le même Tab'
que le chant (plutôt Raml-al-Maya ou Hsin - gamme de La-
d'après les signatures). Or dans la pratique actuelle on
penche vers le Aaraq avec l'intrusion
des Do#. |
| 3- Existait-il une
mélodie proche qui aurait pu "interférer"
avec le Rana Djinak ? |
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6- Et si par hasard ....
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| Il est peut-être "trop facile" de
considérer les "débordements"
observés dans le Rana Djinak (comme des défauts de
rythmes ou d'équilibrage). Or, si on examine un peu
mieux ce que nous offrent les archives on peut arriver à
une tout autre conclusion: |
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| 1- Rouanet nous
propose un premier hémistiche (Rana Djinak)
sur la base de 05 cellules de M'samii.
Il se trouve que Yamna et Fekkaï le font aussi en 05
cellules mais de manières différentes. |
| 2- Fekkaï fait le
deuxième hémistiche (Ya Dhu Aayni) en
04 cellules avec une dernière syllabe qui se
prolonge. Alors que Yamna le fait en trois (03)
avec dernière syllabe courte. Et chez ces deux
interprètes l'attaque, qui compense un défaut de rythme,
est écourtée et oblige à une inversion des accents [avec
un "Ya" = Faible]. |
| Si on adopte l'attaque plus "solennelle"
proposée par Rouanet avec [ "Ya" =
forte et syllabes suivantes fortes aussi], on
pourra faire cet hémistiche en 05 cellules
de M'samii. |
| 3- Au troisième
hémistiche (Rana Djinak), il n'y aura aucune
raison de changer la structure du chant puisqu'on
reprend le même hémistiche que le début. On a vu que
Yamna reste dans cette logique mais chantera en 04
cellules au lieu des 05 qu'elle fait pour l'hémistiche 1).
Quant à Fekkaï elle chantera en 03 cellules au lieu des
05. |
| La logique (et peut-être la musique)
voudrait qu'il soit comme exécuté sur le modèle du
premier hémistiche; c'est-à-dire en 05 cellules
(mais pas forcément sur le même air aux variations
près). |
| 4- Après tout cela
rien ne nous empêchera de chanter le refrain (Nari
Ya Nar) en 05 cellules. |
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| Le chant (Rana Djinak) pouvait donc
très bien se concevoir sur un rythme à base de 05
cellules de M'samii (à la deux temps); Rouanet
l'aura donc bien souligné
(à deux mesures près). (Il aurait dû
transcrire en 5+5 et 5+5 mesures au lieu de 5+4 et 5+4):
C'est pour cela que nous disons que la transcription de
Rouanet est très bonne, et surtout logique. |
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| Comment ne pas supposer alors que c'est peut-être la
tradition des M'samaa (chant féminin,
mariages) aurait "altéré" ce chant des
processions religieuses par l'utilisation d'un
rythme d'accompagnement "symétrisé"
(à deux cellules groupées) donc quelque part inadapté.
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| La 5ème mesure
de cette structure particulière (chant quasi-libre) peut
mieux supporter les variantes qu'on fait pour "enjoliver"
les finales (arabesques) un peu comme dans la pratique de
la Qacida religieuse. |
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| La restauration de la version Rouanet ne posera donc
pas de problèmes. |
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| On pourra toujours se livrer ensuite à un petit divertissement
musical en compilant et en brodant une version "hybride" avec les
éléments de Rouanet (la base de la construction en
gardant les signatures vocales - chant grave et solennel
qui sied aux processions- ). Pour le registre des Msamaate
(mariages, fêtes) on puisera un peu de joie -
maitrisée - avec la finesse et les nuances de Yamna et
un peu plus d'ambiance et de jeunesse avec les envolées
(vers le Mi) de Meriem Fekkaï .... mais toujours sur de
l'impair... histoire de conjurer le
mauvais sort : Et 05 - mesures - dans les yeux des
envieux! Il suffira juste de (changer) "jouer"
sur les attaques. (Voir sur la proposition sur la
transcription) |
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| Le rythme d'accompagnement
est celui qu'avait noté Rouanet sur sa transcription. On
sent bien le jeu du Tebbeul ou Bendir. La signature est
Raml_al_Maya comme celle qu'on retrouve sur un Meçaddar
Arubi très proche de ce Rana Djinak. [ un peu
folklorique comme rythme, mais on laissera passer !] La
version hybride s'obtient en révisant les attaques (débuts
de mesures) notées par Rouanet. |
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| Pour avoir une idée de la transcription ouvrir le
fichier midi RanaDjinakBaseCinq |
| Pour avoir une idée de la transcription (ornement)
ouvrir le fichier RanaDjinakHybride |
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7- Avant de terminer : Une petite
digression musicale.
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| Ce rythme à quatre percussions (les trois liées -
quand on ajoute celle qui est à peine perçue - et une
isolée et longue) à la façon qu'on devine sur l'enregistrement
de Yamna avec le M'samii) nous renvoie à plusieurs
pièces connues en musique. Nous pensons au 3ème
mouvement dans la 5ème symphonie de Beethoven, ou
alors au boléro de Ravel...
Le répertoire universel nous offre de multiples exemples.
|
| A l'écoute (de Ravel, de Beethoven, etc. ) on sent
que ces groupes (les triolets -) ne sont pas
"carrés" : il y a toujours comme un
accent sur l'un des temps (Beethoven le plaçait sur la
troisième percussion). Il y a une sorte de "mouvement",
de "tension" particulière qui serait absente
si les temps étaient strictement égaux. Du moins c'est
notre impression.... |
| On pourrait alors "revisiter"
- à titre de divertissement musical -
certaines partitions (universelles) dans une optique M'samii
(ou Niçraf ou tout autre rythme dans une division [1:
x :1] du triolet; avec 0,5<x<1.
(Il suffit juste de réécrire les groupes de trois notes
en utilisant par exemple ici le rapport 7:12
ou tout autre rapport approchant). Nous l'avons essayé
avec le Boléro de Ravel. |
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Illustration MIDI ouvrir le fichier =BoleroTheme
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| |
| Et voici "l'exercice" pour
les adeptes de la Musique_Informatique:
Réécrire ou régler les croches dans le thème du
boléro en suivant la division du M'samii. Le résultat
sera certes "épouvantable" à
voir (à lire, avec des figures de notes pointées 4 fois
et autres figures compliquées). Donc il n'est pas
question d'adopter une telle notation. Mais à l'écoute
la différence est vraiment perceptible; surtout au
niveau du groupe des neuf percussions
consécutives - les trois triolets à la fin du
rythme -! (Il faudra
penser à régler le tempo pour faire coïncider les deux
notations (faire en sorte que la durée de la pièce soit
la même.) |
|
| Illustration MIDI ouvrir le fichier = BoleroTransposé |
| La percussion nous
rappelle ici ce jeu d'enfant où il fallait battre des
mains une fois main contre (A) l'autre fois la main
droite sur la poitrine (tsha) puis la main gauche sur la
poitrine (b) et enfin les deux mains ensemble (li) et on
reprend le cycle. On appelait ça "A-tsha-b-li
/ A-tsha-b-la / A-tsha-b-li-tsha-b-li-tsha-b-la
!... on pouvait compliquer le jeu en faisant intervenir
les pieds. |
| |
| On comprendra que jouer le boléro (ou tout autre
pièce) tel qu'il est sur la partition d'origine peut
donner un résultat très "fade", sans
"âme". Une division
asymétrique du triolet (genre à la M'samii ou tout
autre) lui conviendrait très bien à ce boléro. N'est-ce
pas que cette pièce est d'inspiration arabo-andalouse -
comme le reconnaît son compositeur- ? |
| |
A
Méditer...
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| |
| Les musiciens traditionnels ne sont
pas toujours (ou encore) convaincus de la capacité de la
notation musicale à rendre compte de ce qu'ils appellent
"l'âme" de leur musique. Avec
la discussion précédente sur le Ms'amii on ne peut que
leur donner raison. Mais si cette "âme" se
cachait derrière une estimation plus "fine"
des rapports entre les temps (de chaque note)? |
| Sauf qu'on ne peut pas demander à une
notation musicale de reproduire exactement tous ces
rapports, de quantifier tous les accents. La perte de
temps serait énorme pour un résultat pas toujours
garanti. Car une notation n'est pas un enregistrement de
musique, tout comme une langue n'est pas une
transcription phonétique. Une notation
alternative peut-être ? Nous ne sommes pas
sûrs que cela pourrait améliorer les résultats. |
| |
Conclusion
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| Nous avons essayé de faire le tour des questions qu'on
se pose sur ce chant très familier qu'on croyait sans
surprises. On s'aperçoit au final qu'il soulève encore
nombreuses questions. |
| La musique (et surtout la technique des Maalem qui
vivaient cette musique et parfois de cette musique) reste
un sujet "inexploré". On devinera quelque part
pourquoi les acteurs de cette musique (depuis la 2ème
moitié du 20ème siècle) ont dû opérer des "simplifications",
des "raccourcis" dans le
décodage de la tradition; comme ceux qu'on peut prévoir
avec des mauvaises transcriptions. |
| Nous sommes persuadés que les "dérives"
constatées (dans l'interprétation) durant ce 20 ème
siècle sont pour partie dues à la mauvaise lecture des
enregistrements. [Tous les acteurs de
cette musique - la génération des années 30 et 40 -
ont eu recours aux enregistrements des Yafil, des Yamna,
des Saïdi, des Benoubia, des Ledjam, des Serror... ] |
| Les archives qui dorment encore recèleraient des
trésors. Encore faut-il les exploiter. Encore faut-il
savoir se remettre en question. Quitte à revisiter cette
tradition qui, depuis belle lurette (depuis l'invention
des cylindres, des disques, des bandes magnétiques, des
CD), perd de plus en plus de sa "spontanéité"
pour ne pas dire de son naturel ou de son authenticité.
(Les imitateurs - et surtout les mauvais - font légion.)
|
| |
| Comme toujours, nous aurons tout de même essayé
avec "Rana Djinak". Ce n'était
pas si évident. Et si c'était à refaire "on
ferait encore plus compliqué !" |
| On aura peut-être plus de chance, en changeant de
sujet, avec "Abqaw
Aala Khir" (au revoir! );
l'autre monument de la chanson au Maghreb ! |
* * *
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Y.T.
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Novembre 2010
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| Remerciements
à Waïl pour les textes et pour l'enregistrement
de Yamna. Merci à la présidente de la chorale du Club
El Safina (Paris) pour l'intérêt qu'elle a
porté à ce sujet... pas si facile en définitive. Merci
à Fazilet pour la lecture critique.
Bienvenue aux suggestions pour
compléter cette page... |
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Bonus
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| Voici un enregistrement solo (sans les percussions)
avec Yamna au violon. On appréciera la technique
instrumentale et les ornements vocaux qu'elle ne fait pas
dans l'exemple que nous avons donné plus haut. On pourra
aussi comparer la réplique instrumentale qu'elle nous
propose avec celle qui a cours aujourd'hui (moderne). |
| 1- On remarquera que dans cet
enregistrement Yamna "force" un peu vers le
rythme "beroual" (qui s'obtient
à partir du M'samii en groupant les temps de base d'une
façon particulière; mais assez proche de celle qu'elle
nous a présentée dans l'enregistrement avec percussions)
|
| 2- Dans un couplet elle remplacera
"Nari Ya Nar" par "Dini Ya Dine"
(expression très algéroise qui marque l'émerveillement
- elle a presque disparu de notre langage -) |
YamnaSoloRanaDjinak
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